Cuando la casa familiar se convirtió en laboratorio, el oficio (y la intuición) del cineasta Ulises Rosell impulsaron al registro de la labor dedicada de Valentina Bassi para desarrollar aceite de cannabis para Lisandro, el hijo de la pareja, diagnosticado con trastorno del espectro autista. Sin saberlo aún, en ese acto íntimo estaban dando el primer paso para la creación de «Presente continuo», una película profunda, conmovedora, que el próximo viernes 28 de noviembre llegará al Cine El Cairo (Santa Fe 1120, Rosario) para brindar una única función: programada a las 18, con entrada gratuita, contará con la presencia de Rosell, que le dio forma a un trabajo absolutamente personal, que le permitió difuminar las fronteras entre documental y ficción.
Con la presencia central de Lisandro y su mamá, la talentosa actriz Valentina Bassi, «Presente continuo» registra la cotidianeidad de un grupo familiar que tiene como eje central al niño en su tránsito a la adolescencia. Sin exaltaciones, esquivando bajadas de línea, la película abre interrogantes que no tienen más que respuestas humanas. Es la vida misma y sus vicisitudes, alegrías e incertidumbres.
El cine y el teatro (ámbitos naturales de trabajo de Valentina), las marchas en contra del desfinanciamiento en discapacidad, la visita a la casa de campo de la abuela paterna, son algunas de las escenas que permiten aproximarse al vínculo entre Lisandro y Valentina pero, también, con Jeff Zorrilla, director de cine estadounidense que, de paso por Argentina, acepta cuidar a Lisandro en los momentos en que Valentina ensaya y presenta la obra «Salvajada», en el Teatro Cervantes, y en las grabaciones de la serie «Un león en el bosque» en Pinamar. ¿Realidad o ficción? Poco importa: la película es mucho más que ese interrogante.
Luego de su paso por el Bafici (donde obtuvo el Premio del Público y una mención especial en la Competencia Americana), de ser premiada como Mejor Largometraje en el Festival Latinoamericano de Tucumán y Mejor Película en el Festival Tandil Cine, «Presente continuo» tendrá una única función en El Cairo, donde el público podrá encontrarse con «una película muy actual», según la definición del propio director, Ulises Rosell, que expresa: «La película fue como darle voz a algo que se ve que estaba ahí, muy pendiente. Es como la película que hice en condiciones más frágiles y, quizás, una de las que veo que más llega. No lo digo tanto en términos de convocatoria (que igual también fue bien), sino que me refiero más a que forma parte de algo de debate público, por decirlo de alguna manera. Sobre todo porque Valentina de alguna forma empezó a dar la cara por lo que son los derechos de los discapacitados, el cumplimiento de la ley, todo este tema que es un desastre actual. De golpe volvimos hacia atrás en una cantidad de cosas que parecía que estaban sobreentendidas. De pronto la película encontró una circulación por ahí, con un montón de gente que se topaba con este tema sin haber encontrado antes otra cosa que le diera visibilidad».
– Mencionás la militancia de Valentina, que forma parte de la película y es visible, pero uno de los logros de la película es que en ningún momento hace una bajada de línea, no hay exaltaciones, remarcados. Eso funciona con mucha fuerza.
– Sí, lo que me pasa es que si me hablás de «cine temático»… ¡hice de todas! Hice la película de los marginales, la película de los aborígenes («El etnógrafo»), pero jamás calificaría así a lo que me impulsa a hacer una película. Pero me encontré con lo temático, que por ahí es lo que más le interesa al que programa, al que difunde, o muchas veces al propio público que quiere ir a ver un tema, pero que no es lo que a mí más me mueve. Lo que me mueve, en general, es contar personajes, es lo que más me motiva a filmar. Y esta vez lo loco es que fue como un tipo de observación, de objetivación fuera de ámbito donde cuanto más lejos de mi ámbito fuese más estimulante me resultaba para trabajar, con el paso de los años empecé a desconfiar de eso, a preguntarme por qué no podía contar algo más íntimo, por qué la herramienta o el oficio que tengo no me propongo volcarlo a algo más íntimo. Y esta fue la oportunidad, donde se combinaron varias cosas. Ya desde antes, incluso, porque le podemos poner al gobierno de Milei toda la carga, pero desde antes el Instituto de Cine venía bastante explotado. Como en todo cambio de gobierno, en los últimos meses antes de un cambio de gestión son estructuras que quedan un poco rifadas al antojo del que caiga. Entonces hay una sombra de incertidumbre, empezás a ver los nubarrones antes de que estalle. Antes de Milei ya veíamos que habría que pensar de otra manera. En mi caso a eso pude transformarlo en una oportunidad de retomar el oficio más artesanal, que es la forma en que le enseño a hacer cine a mis alumnos: salir con una cámara, en el mejor de los casos con un micrófono, y preguntarse a partir de la generación de imágenes, ya no tanto a partir de la planificación y la ejecución. Que es una parte del cine, pero hay otra muy interesante que es lo que te pasa cuando trabajás directo con el registro de algo, con la creación de una escena, y a partir de ahí vas tirando de esa punta a través de lo que te va dando el montaje. También de ir confrontando con otros: ¿qué hago con esto, para dónde te parece que va? Ese trabajo lo hicimos con Valen, nos íbamos preguntando qué era lo que estábamos registrando. Sí estaba el deseo de hacer algo un poco contando la sensibilidad de nuestro hijo, de Lisandro. Que es algo fascinante, más allá de lo preocupante que tiene siempre la discapacidad, porque es otra manera de estar en el mundo, y que a uno también lo lleva a otra forma de estar en el mundo a partir de acompañar a tu hijo.
– Mencionabas antes el tema de la fragilidad. Que por un lado puede pensarse desde la propia realización, esta forma de hacer cine artesanal, pero también desde un aspecto más íntimo, personal: Lisandro es tu hijo, con la mamá de tu hijo, en una obra que transita por la frontera de realidad y ficción. Supongo que se habrán encontrado con momentos de fragilidad, de pensar hasta dónde ir, hasta dónde mostrar, o grabar, o empujar.
– Creo que eso lo tenés siempre. Siempre la creación es un recorte. Está esa fantasía de que las cosas son tal cual la vida real: ¡si fuera tan fácil prender la cámara y captar la vida! La verdad es que captás algo, rasgos, y vas trabajando con eso, moldeando. Del encuadre para adelante, todo es recorte. Después sobre eso vas a hacer montaje, sonido, color, vas moldeando una obra. Lo que pasa es que el tipo de cine que me gusta hacer (porque ver, me gusta ver de todo) es la invisibilización de la autoría. Por decirlo de alguna forma, hay algo de que parezca la vida real. Utilizar todos los recursos que invisibilicen el asunto del registro, por más que en este caso está muy presente el tema de que somos los padres haciendo una película sobre nuestro hijo. Igual está esa sensación de estar en la intimidad de Lisandro, con la cámara que está ahí como flotando. Es un registro muy íntimo, donde me parecía que lo más interesante era dejar al espectador lo más cerca de esa sensibilidad, no estar reforzando que yo interactuara con él. Pero bueno, un amigo me decía: en algún momento tenés que hacer un guiño de que estás detrás de cámara, ¡sino parece la película de un loco que está filmando a su hijo como un psicópata! Finalmente llegamos a un equilibrio donde está clara la idea de los padres haciendo una película con su hijo. Pero también tratar de imaginar ese punto de vista de Lisandro con el que empieza la película: esa intriga de pensar en dónde está para él el límite entre lo ficticio y lo real, esa es una de las grandes intrigas que tenemos nosotros con Lisan, en torno a que él participa del mundo teatral hace mucho pero sin embargo, como se ve en la película, en algún momento hay que explicarle que está sucediendo una ficción. Es un lindo punto de partida, porque después la película va a tener esa forma, de no saber a qué registro está respondiendo lo que estás viendo, si es algo que sucedió, si es algo creado, o cómo pasamos de un registro a otro sin darnos cuenta. Esa es una aspiración que tenía desde antes de esta película, un tipo de relato que quería probar alguna vez.
– En este punto juega la subjetividad, pero la película logra que uno deje de preguntarse sobre ese límite entre realidad y ficción: se entra naturalmente en ese código, ya no importa tanto qué es realidad o qué ficción.
– Sí, hay un momento en donde Valen entra en el rodaje de «Un león en el bosque» y lo que sucede en el rodaje son las cosas que nos suceden en la realidad. ¿Cómo puede ser? Es una casualidad extrañísima. Y está la cosa de pasar del documental a líneas de pura ficción, con la aparición de Jeff, que queda a cargo del cuidado de Lisan, que si bien es una línea de ficción, tiene un componente documental importantísimo también. Porque realmente se siente el pulso de que no se sabe qué va a pasar, si va a lograr comunicarse o no con el quilombo en que se metió: aceptar cuidar a alguien sin saber qué tenés que hacer. Y no es que yo sea especialista, a mí me pasa exactamente lo mismo con cualquier discapacidad que no sea la de mi hijo. Uno se siente muy frágil, inseguro, tenés miedo de meter la pata. Creo que eso, de alguna manera, corre la película de ese lugar de bajar línea. Todos estamos en ese punto respecto a ese tema, e intentamos aprender, hacer nuestro caminito. Cuidar, pero a la vez tenemos miedo de no intervenir lo suficiente. Me parece que también estaba bueno que no quedara solamente en cómo funciona internamente en una familia el tema del autismo, sino ver qué pasa con alguien que es ajeno. Para mí es más una película sobre los cuidadores, donde ves a la madre (que es un tipo de acompañamiento), ves a alguien completamente ajeno que empieza desde cero (como Jeff, que es un director de cine amigo que no lo conocía a Lisan, y la propuesta fue que lo que sucediera con ellos sería la película), y también la abuela, que da otro punto de vista dentro de la familia.
– Hay una escena justamente con Ema, tu mamá y abuela de Lisandro, que charla con Valentina y se da una situación íntima y a la vez difícil, cuando Ema le dice que, cuando Lisandro era chico, ella tenía la angustia de darse cuenta que algo no estaba bien y no sabía cómo accionar, algo que universaliza un montón de situaciones, ya no solo vinculadas a la discapacidad. Y en esa misma charla se pone en juego la contrafáctica, esto de pensar «qué hubiera sido si…». Son situaciones universales, que tienen peso.
– Sí, y creo que un poco son el punto más conflictivo. Las cosas que pueden disparar angustias, que pueden enfrentarte a este tipo de cosas más existenciales. Me pareció que era un buen punto para abandonar el relato. De hecho, después de eso hay una especie de manifestación de la naturaleza y se termina la película. Me parecía que en ese punto había algo que quería abordar, por un lado, pero sin que fuera el centro de la película. Era una buena forma de cerrar el relato. Y significó aprovechar el cine para hacer algo que en nuestra vida cotidiana no habíamos hecho: con mi vieja nunca habíamos hablado abiertamente ese tipo de cosas. De pronto nos dimos cuenta lo bueno de estar filmando, con esa cosa de libertad y riesgo que tiene el hecho artístico, con margen para que todos mostremos otra cosa, para que acordemos que podemos expresarnos sin tantos tapujos, sin tanta corrección. Creo que es lo que tiene sentido en el cine, que sirva justamente para meterse en otro tipo de investigaciones, elucubraciones.
– Pensando en el cierre del relato, ya en los créditos de la película ustedes agradecen a las personas que «insistieron y alentaron» para que la película exista. Es una lista extensa en esos agradecimientos, lo que da cuenta de un acompañamiento y a la vez de una conciencia sobre la importancia de que este tipo de historia fuera contada. Lo que conecta con lo que decías al principio respecto a la respuesta del público.
– Qué bueno que hayas visto eso, porque por lo general uno lo pone como un mensaje para las personas que realmente querés agradecer porque no están en la película, pero que las tenés presente. En este caso hubo muchas dudas. Al principio no sabía si solamente hacer un registro. La primera diferenciación que intento poner cuando estoy dando clases es esa: entre hacer un registro y filmar hay un mundo. Sí sabía que de alguna forma quería dejar un registro de ese momento de mi hijo. Sus últimos chispazos de infancia. Pero no sabía si eso, a la vez, iba a ser una película, no sabía si tenía un punto de vista sobre eso. Fue todo un caminito. Fui mostrando material a algunas personas, con ese trabajo de ir filmando y reflexionando sobre lo que estábamos haciendo. Cuando está hecho el caminito parece una boludez, pero en un momento es como caminar a tientas. A mí me ayudó mucho pensar la película en episodios, no sé si en tres actos, pero sí con tres unidades narrativas, que me permitió manejar algo que me parecía muy difícil. Lo primero que hicimos fue lo del cannabis: cuando Valentina empezó a hacer aceite de cannabis todavía convivíamos, y la casa se había transformado en una especie de laboratorio. Ya con registrar eso me parecía insólito. Después ya cuando fuimos al teatro tenía más claro lo que queríamos filmar, entrar en la intimidad de Lisandro intentando intervenir lo mínimo posible.
